El Grupo de Danzas Juntos es una institución que se originó en 1995 cuando un grupo de personas de la ciudad de Río Cuarto (Córdoba - Argentina) se propuso llevar adelante la actividad relacionada con las Danzas Folklóricas Argentinas. Así fuimos desarrollando tareas de enseñanza y aprendizaje, investigación, perfeccionamiento y difusión artística del repertorio coreográfico nacional. Varios años han transcurrido y el nombre y la tarea del Grupo de Danzas Juntos adquirió resonancia no sólo en la ciudad y la región sino también el otros puntos del país. La propuesta pedagógica propuso desde siemptre conocimiento integrado de la Danza en su contexto histórico-cultural. Desde lo artístico se han hecho propuestas de estilización coreográfica, teniendo como meta afinar y no destruir los patrones esenciales de la danza argentina en tanto muestrario de la cultura nacional y regional.
Desde el año de su fundación el Grupo de Danzas Juntos ha concurrido con asiduidad a presentaciones artísticas y certámenes de la especialidad Danzas Folklóricas Argentinas en eventos locales, regionales y nacionales. Asimismo ha recibido galardones premiando fundamentalmente el trabajo hecho sobre la Danza Tradicional. El grupo posee una biblioteca rica en material documental y bibliográfico relacionado con coreografía, música, cultura folklórica e historia argentina; una discoteca con cientos de soportes musicales y un guardarropa completo con trajes, atuendos y accesorios típicos. Desde 1998 la Dirección General está a cargo del Prof. Eduardo A. ESCUDERO:
domingo, 21 de diciembre de 2008
DESDE 1995: GRUPO DE DANZAS JUNTOS (Río Cuarto - Cba.)
CARLOS VEGA: EL GRAN MAESTRO
Poeta y musicólogo nacido el 14 de abril de 1898 en Cañuelas, pero siendo muy joven abandonó su ciudad natal. Para sus vecinos era “el loco Vega”, un guitarrero, hombre bohemio y amante del arte, del que se burlaban cuando se paraba sobre el banco de la Plaza para recitar sus poemas.Desde muy temprana edad tuvo dos vocaciones: la poesía y la música, aunque optó por esta última. Sus actividades en ese ámbito se iniciaron en febrero de 1927, cuando fue nombrado adscripto ad honorem en el Museo Argentino de Ciencias Naturales "Bernardino Rivadavia.
A instancias de Vega, en 1931 se creó allí el Gabinete de Musicología Indígena, y en ese mismo año realizó su primer viaje de investigación a la provincia de Jujuy.
En el curso de su vida Vega realizó numerosos viajes por el interior y por otros países latinoamericanos como Chile, Perú, Bolivia y Paraguay con la finalidad de estudiar a fondo las características de la música autóctona, sus ritmos e instrumentos.
Con los documentos obtenidos por él se inició un archivo sonoro y fotográfico y una colección de instrumentos musicales.
En 1944 el Gabinete creado por Vega se constituyó en el Instituto de Musicología Nativa (decreto del presidente Farrel Nº32456/44). En 1948 se separó del Museo con el nombre de Instituto de Musicología (Decreto del presidente Perón 20.082/48), dirigido por su fundador. Se dedicó al estudio del folklore argentino y americano. Es autor de los volúmenes de versos "Hombre y campo"; del de cuentos titulado "Agua" y de los ensayos "La música de un códice colonial del siglo XVI" (1931), "Bailes tradicionales argentinos", "Danzas y canciones argentinas" (1936), "Canciones y danzas criollas" (1941), "La música popular Argentina" (1944), "Panorama de la música popular argentina" (1944), "Música sudamericana" (1946), "Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de Argentina" (1946), "El Himno Nacional Argentino" (1960), "El canto de los trovadores en una historia integral de la música" (1963) y "Las canciones folklóricas argentinas" (1963) entre otras.
En 1971 se denominó Instituto Nacional de Musicología del cual fue director y desde 1973, como homenaje al distinguido investigador fallecido el 10 de febrero de 1966, el Secretario de Cultura Dr. Arturo López Peña, por Resolución 75/73, lo denominó
“Algunos aspectos relacionados con el fenómeno del Folklore
Lic. Eduardo A. Escudero[1]
En este breve artículo, intentaremos reflexionar sobre algunas posturas respecto de lo que llamaremos el “Fenómeno del Folklore” durante la década de 1960. Partimos de la base de comprender que desde el punto de vista histórico-cultural la década del ’60 tiene quince años. Se inicia con la revolución cubana de 1959 y se cierra con la consolidación de la última dictadura militar de 1976. Con estas palabras adelantamos el sentido de habremos de imprimirle a nuestro tema: su relación con la coyuntura histórica, social y cultural de aquellos años.
Cuando hablamos de los años ’60 hablamos de una gran renovación cultural, de expansión económica y de metamorfosis ideológica. A veces hablamos de una “primavera” para las creaciones culturales, las vanguardias estéticas y las utopías revolucionarias. La historia muestra una notable expansión de los estratos sociales medios, fenómeno enriquecido desde lo educativo y cultural por un gran crecimiento de la matrícula universitaria y por un mejoramiento del capital cultural de los argentinos de las clases medias. Se asistía, mientras tanto, a una internacionalización la cultura y a una politización bastante completa de la misma. Paralelamente a estos procesos, en la Argentina de los años ’60 el “Fenómeno del Folklore” también ocupó un lugar importante a nivel cultural y social.
¿Cuáles fueron las razones, los caracteres y en definitiva, las derivaciones de esta “explosión” sin precedentes del arte folklórico y nuevo tradicionalismo?
Es difícil poder considerar lo ocurrido en los años ’60 como una etapa más de lo que Carlos Vega tan bien definió e historió como “Movimiento Tradicionalista Argentino.[2] Más bien, nos parece oportuno considerar que el vertiginoso crecimiento del arte y las expresiones de carácter folklórico en aquellos años tuvieron que ver con la sociedad y sus necesidades coyunturales y con las tareas del mercado y los negocios de empresarios que advirtieron la vacancia en este espacio. De ninguna manera pretendemos minimizar ni poner en un espacio insignificante al trascendental esfuerzo creativo que llevaron adelante investigadores, poetas, músicos, bailarines y personalidades de altísimo nivel que aún antes de los consagrados años ’60 ya brillaban como hacedores del arte popular de nuestro país y de Latinoamérica.
Pero entonces, ¿qué es lo que ocurrió en los ’60 con el folklore? Hemos hablado de “fenómeno” y esto nos posibilita abordar de entrada una complejidad histórica: el fenómeno del folklore implicó un sinnúmero inacabable de expresiones artísticas, dinámicas culturales y hasta institucionalizaciones que aún hoy pueden observarse.
Desde el punto de vista técnico lo que afloró con mucha fuerza fue una nueva oleada del llamado “folklore de proyección”. El material folklórico tradicional podía ser ampliado y modernizado por creadores e intérpretes tanto en materia musical como poética y coreográfica. El “boom” del folklore había traído al mundo musical argentino desde finales de los años ‘50 a un oyente joven que podía suponer que estaba participando de una nueva invención de la tradición.[3] Paralelamente a la denominada “Nueva Ola” en la cual brillaba “El Club del Clan”, la misma u otra juventud quizás más interesada por lo telúrico, se declaraba fanática del “folklor”, simbolizado por un importante número de conjuntos y solistas pioneros entre los que podemos destacar a “Los de Salta”, “Los Fronterizos” y “Los Chalchaleros”.
La gran ciudad parecía conmoverse una vez más con la estética de tierra adentro. Esto no era algo nuevo, ya desde la década de 1920 Andrés Chazarreta había podido “deslumbrar” con su agreste espectáculo a las elites cosmopolitas de la Capital. Pero en los ’60 afloró un sentimiento que rondó entre el telurismo, el romanticismo, el nacionalismo y una vanguardia estética folklórica de amplia difusión. Los adolescentes porteños corren seducidos a afinar sus guitarras y, como es sabido, este instrumento prácticamente desapareció del stock de las principales casas de música de todo el país. Se manifestaba pasionalmente la oposición ‘Chalchaleros versus Fronterizos’, representando, si se quiere, dos opciones que revitalizaban el carácter “menos proyectado” artísticamente de la música tradicional. Los Huanca Hua y otros conjuntos vocales se animaron, en tanto, a no sólo suspender la utilización de instrumentos musicales, sino también a dar vida a ríos de onomatopeyas.
También es el momento de esplendor de una nueva camada de nuevos compositores y creadores secretos de las provincias que poco a poco acrecentaban su fama. Julio Espinosa, Gustavo “Cuchi” Leguizamón, Manuel J. Castilla, Jaime Dávalos, entre otros, eran bien conocidos en Buenos Aires y sus creaciones fueron a conformar el núcleo de la tradición renovada.
El “Boom” del folklore tuvo su anclaje principal en el despliegue inaudito de grandes festivales y eventos menores como peñas y reuniones tradicionalistas menos “acartonadas” y formales que las de las décadas de 1940 y 1950. Los festivales y las peñas de los ’60 obligaron a buena parte de la clase media urbana argentina a ejecutar instrumentos autóctonos, practicar académicamente danzas del repertorio tradicional y de proyección y a consumir todo tipo de bienes culturales y novedades relativas al “furor” del arte nativo. Desde ya la guitarra, objeto e instrumento fácil de llevar, se convirtió en el centro del ritual moderno del folklore, por supuesto junto a la danza “nativa” y a la camaradería reunida por el consagrado asado y el buen vino.
La clase media universitaria y también la alta burguesía ciudadana consumían música de raíz nativa, redescubriendo desde otros marcos teóricos e ideológicos las potencialidades políticas de, fundamentalmente, la poesía telúrica. Durante los años ’60 la ciencia del folklore también tuvo una actividad digna de destacar. Augusto Raúl Cortazar propuso la creación de la Licenciatura en Folklore en la Universidad de Buenos Aires en 1955, y en 1960 se realizó en Buenos Aires un Congreso Internacional de Folklore. Los esfuerzos relativos al desarrollo de estudios superiores en esta especialidad estuvieron concentrados en viejas instituciones como en el Instituto Nacional de la Tradición, la Escuela Nacional de Danzas y el Museo Etnográfico Nacional. Pero la dinámica y el vital y desigual crecimiento de las expresiones folklóricas a nivel social tuvieron que ver con procesos bastante ajenos a las actuaciones de los ‘cientistas’ de la cultura folklórica.
El festival surgido en la localidad de Cosquín, provincia de Córdoba, inaugurado un 21 de enero de 1961, definió el punto de partida de un singular proceso de institucionalización y difusión de este tipo de eventos. Un grupo de ciudadanos de Cosquín, con el objeto de promover el turismo, incentivar la economía de la comunidad y proyectar otra imagen de la localidad (estigmatizada como “espacio enfermo o para enfermos de tuberculosis”), pudieron concretar la llegada de delegaciones de todo el país y de artistas de renombre. Cosquín se constituía, aun sin poder advertirlo, en la “meca” nacional del folklore. Luego de Cosquín pulularon festivales y empresarios dedicados al ramo. Las empresas grabadoras hicieron lo suyo promoviendo el lanzamiento de nuevos artistas y llenando catálogos con innumerables grabaciones de aquellos ya consagrados. Entre las empresas fonográficas podemos citar puntualmente a RCA Víctor, Philips, EMI Odeón y Microfón, entre otras.
Si hablamos de un empresario que supo hacer del “boom” del folklore la ocasión perfecta para su firma editorial debemos referirnos a Alberto Honegger. Ediciones Honegger no sólo editó la famosa revista “Folklore”, sino también el Gran Manual del Folklore, las primeras ediciones de “Todo es Historia” y puso en marcha una gran cadena de publicidad. Contó con el asesoramiento de personalidades, intelectuales y periodistas como Félix Luna, León Benarós, Alma García, Carlos Vega, Lázaro Flury, Félix Coluccio, Hamlet Lima Quintana, Iván Cosentino, Cora Cané, César Perdiguero, Julio Maharbiz, entre otros.
El mismo Félix Luna relata en estos términos su acercamiento a los Honegger y algo de su experiencia como Director de la revista: “Alberto Honegger era un santafecino de ascendencia suiza, que era jefe de estación en el Ferrocarril Mitre y en 1960 había aceptado ser despedido e indemnizado. Con el dinero que le pagaron montó un pequeño taller de imprenta y, como le gustaba la música nativa, empezó a editar una pequeña revista con letras de zambas y chacareras, fotos de artistas del género y guías de peñas donde se cultivaban las danzas nativas, (…). En pocos meses la publicación conquistó un éxito impresionante: era la época en que toda reunión juvenil terminaba con una guitarreada y para comprar el instrumento había que ponerse en lista de espera en Casa Núñez o Casa América... Don Alberto y su hijo Ricardo crecieron, establecieron un taller grande en la calle México, a una cuadra de Avenida La Plata, contrataron a un director y la cosa anduvo sobre rieles durante un tiempo, hasta que pasó algo que alejó al director de la revista. Entonces los Honegger le pidieron a Ariel Ramírez que buscara un periodista para cubrir el puesto, y Ariel me los presentó. En 1964 empecé con Folklore, cuyas páginas abrí a figuras destacadas, como Augusto Raúl Cortazar, León Benarós y Félix Coluccio. Con el mismo propósito de jerarquizar la publicación hice imprimir varias ediciones luciendo unas espléndidas fotos de Raota, hasta que los editores, muy respetuosamente, me hicieron notar que a los lectores de la revista les gustaba que aparecieran Cafrune o Los Chalchaleros antes que los paisajes litorales o los ranchos norteños (...) Debo decir también que en sus nuevos talleres los Honegger imprimían otras revistas, por cuenta propia o ajena, entre ellas algunas que clasificaban como "picarescas", y para aquellos tiempos lo eran; hoy no harían sonrojar ni a una monja de clausura...”.[4]
Como aun hoy se puede observar, las revistas “Folklore” se constituyeron en un importantísimo medio de difusión de no sólo las actividades folklóricas, sino que también fueron una ventana abierta a cuanta novedad y discusión surgiera en la materia, entre los hacedores del arte popular y entre los miembros de la llamada “familia del folklore”. Un recorrido somero por las páginas hoy amarronadas de los ejemplares de “Folklore” de los años ’60 nos posibilita atravesar un recorrido cargado de nostalgia en base a lecturas e imágenes ingenuas de un tiempo que evidentemente ya transcurrió. Desfilan en esas páginas nombres, trayectos biográficos, producciones discográficas, viejas y nuevas obras musicales con tonos para guitarra, entrevistas, “chimentos del ambiente”, programaciones radiales y peñeras y notas de humor y de opinión. La revista Folklore podía jactarse de sintetizar en sus ediciones mensuales la actividad desarrollada en los grandes y modestos festivales de provincia, en las escuelas de danzas nativas, en concursos, peñas y asociaciones tradicionalistas. La revista se anticipaba a la novedad y pretendió ser inclusiva, quizás no intelectual, sino abierta al gran público que podía gustar de las tradiciones.
Luego de que la editorial decidiera cambiar la fotografía de la tapa, compuesta por paisajes naturales de la Argentina, desfilaron en ella artistas de la talla de Los Hermanos Abrodos, Los Nombradores, Jorge Cafrune, Jaime Torres, Atahualpa Yupanqui, Ramona Galarza, Los de Salta, Los Chalchaleros, Los Fronterizos, Horacio Guarany y Los Cantores de Quilla Huasi, entre otros. También hubo lugar, por supuesto, para nuevos valores como Los Arribeños, Los de Córdoba, Los Trovadores, Eduardo Rodrigo, Mercedes Sosa, El Chango Nieto, Los Ariscos y Hernán Figueroa Reyes.
La productora de Alberto Honegger llegó, inclusive, a realizar un film denominado “Cosquín, Amor y Folklore”. Esta producción cinematográfica estrenada en 1966, se constituyó en una verdadera cabalgata folklórica en la cual, detrás de un muy básico argumento que contó con las apáticas pero estelares actuaciones de Elsa Daniel y Atilio Marinelli, se hicieron desfilar a artistas de renombre como Atahualpa Yupanqui y Ariel Ramírez junto a otros principiantes como Jovita Díaz y Eduardo Rodrigo.
El significado histórico de estas tantas empresas culturales está dado por la gran difusión y relevancia que amplios sectores sociales le otorgaban en ese momento al folklore. El folklore podía significar diferentes cosas para los diferentes estratos sociales de la Argentina en esos años. Para los sectores populares, cercanos a la cultura de la provincianía, los llamados “cabecitas negras” que habitaban los conurbanos de, por ejemplo, Buenos Aires, Córdoba o Rosario, cantar y bailar folklore podía significar un retorno a la identidad perdida, y la posibilidad sencilla -accesible- de desplegar una práctica artística de importante raigambre popular y aceptación social. Al considerar la relación clases medias-folklore la situación se hace más compleja. Suponemos que los sectores sociales letrados estuvieron en condiciones de otorgarle al folklore un significado que se apreciaba de ser más “profundo” o, en tal caso sin duda “distinto”.
Las expresiones folklóricas podían ser celebradas ahora por los más diversos sectores e ideologías, teniendo como base un amplísimo nacionalismo. Las letras y las temáticas del folklore ponían al descubierto imágenes del pasado argentino y latinoamericano y también se hacían eco de impresionantes diagnósticos de la realidad social y cultural del país desde la pluma de los poetas. Por lo antedicho y por medio de una lectura politizada e interpretaciones provenientes de diferentes matices de pensamiento político, también desde el folklore podían iniciarse-apoyarse-hacerse las luchas nacionales y tomar compromiso político.
A modo de ejemplo en estos años existió una íntima relación entre la folklorística y el complejo fenómeno historiográfico que se denominaba Revisionismo Histórico. Se suponía que los cantos y todas aquellas expresiones emanadas del pueblo manifestaban la verdad sobre los sentidos y los hechos del pasado y el presente. En una palabra, el pueblo plasmaba su verdad y realidad a través del arte folklórico y por ello ese mismo arte “popular” se constituía en un factor esencial para las luchas sociales populares y nacionales.[5]
Al decir de Sergio Pujol,[6] podría decirse que en los ’60 el folklore se hizo de izquierda, y nosotros agregaríamos que también fue un baluarte de la derecha. En ambos casos, el folklore tuvo un carácter nacionalista de peso. El antiimperialismo marcó las ideas centrales de toda la creación de, por ejemplo, el llamado “Movimiento Nuevo Cancionero”. Decía Armando Tejada Gómez: “El redescubrimiento se produce precisamente cuando las fuerzas antinacionales someten a todo el cuerpo social a la ofensiva más tremenda y despiadada desde todos los ángulos: políticos, sociales, económicos y culturales”.[7]
Las críticas al Nuevo Cancionero están presentes en, por ejemplo, los escritos de Rodolfo Ortega Peña y Eduardo Luis Duhalde: “ (…) la ‘izquierda musical’ comunista y camarada de pentagrama (…) [esta escrita] para ser cantadas en peñas industriosas donde lo más selecto del porteñismo se regocija descargando sus culpas sociales al escucharla. (…) pero de esa manera el sistema descansa confortablemente. Tiene música izquierdista (…) y cantos universales. Matus o Petroccelli dirán de las desgracias humanas, Mercedes Sosa recomendará ‘dale la mano al indio, dale que te hará bien!’ en una suerte de Pepsi-Cola indigenista, Tejada Gómez (…) compondrá poemas abstractos (…)”.[8]
Mucho más allá de las discusiones políticas e ideológicas y de las disquisiciones de los críticos musicales y artísticos en general, el fenómeno del folklore cautivó a muchos y animó a toda una generación de jóvenes y no tan jóvenes a acercarse a los patrones estéticos, léanse rítmicos, poéticos y coreológicos, de la tradición nacional. Se trató de un fenómeno profundamente comercial y comercializado, contextualizado por una sociedad y una cultura Argentina censuradas por las dictaduras pero animadas por las diferentes estrategias de resistencia cultural. El remanente mayor de esta etapa compleja quizás sea la añoranza, el crecimiento concretamente artístico y las vivencias de aquellos “dorados” ’60.
El formidable repertorio musical que hoy, a veces, asoma como “novedad” en las interpretaciones de los nuevos folkloristas, también constituye lo que quedó y revive, resemantizándose gracias a las nuevas generaciones de cultores del arte folklórico en particular y del arte popular en general. Las décadas del ’60 y del ’70 no legaron todo, nos legaron la posibilidad de hacer arte popular folklórico sin fronteras, sin ataduras y con fundamentos desde el pensamiento y el sentimiento del hombre. También desde el conocimiento fidedignamente adquirido, los ’60 nos recuerdan que el respeto por el patrimonio popular debe ser la base de toda expresión y creación que merezca ser folklórica y por ello genuinamente argentina.
[1] Profesor de Danzas Folklóricas Argentinas, Profesor y Licenciado en Historia. Docente e investigador en el Departamento de Historia, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Río Cuarto. Director del Estudio Superior de Danzas Folklóricas Argentinas: “Grupo de Danzas Juntos” (Río Cuarto).
[2] Cf. VEGA, Carlos: Apuntes para la historia del movimiento tradicionalista argentino. Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, Buenos Aires, 1981.
[3] Cf. PUJOL, Sergio A.: La década rebelde. Los años 60 en la Argentina. Emecé, Buenos Aires, 2002, p. 280.
[4] LUNA, Félix: "Encuentros a lo largo de mi vida. La historia de Todo es Historia”. En La Nación. Suplemento de Cultura, lunes 10 de enero de 2005.
[5] Véase el texto de CARVALHO-NETO, Paulo: El folklore de las luchas sociales: un ensayo de folklore y marxismo. Siglo XXI, México, 1973.
[6] PUJOL, Sergio A.: Op. Cit., p. 280.
[7] Ibidem.
[8] ORTEGA PEÑA, Rodolfo, DUHALDE, Eduardo Luis: Folklore argentino y revisionismo histórico. Sudestada, Buenos Aires, 1967, pp. 72-73.
PEDRO BERRUTI: EL DEL TAN DISCUTIDO PERO TAN USADO MANUAL
Nació en Avellaneda (Buenos Aires), el 10 de diciembre de 1914 y falleció el 4 de agosto de 1986 en la ciudad de Buenos Aires. Estudió y residió permanentemente en ésta. Títulos: Maestro Normal Nacional (Escuela Normal de Profesores Nº 2 Mariano Acosta, Buenos Aires, 1935). Profesor Normal de Educación Física Nacional (Instituto Nacional Superior de Educación Física, Buenos Aires, 1938). | |
Enseñó danzas folklóricas en los siguientes lugares: Club Gimnasia y Esgrima de la ciudad de Buenos Aires, Club Villa Malcon, Instituto Andersen, Club I.B.M., Parroquia de la Santísima Trinidad y Banco Credicoop entre otros. Dio cursos y conferencias sobre folklore y danzas nativas en la Capital Federal y en el interior del país. Actuó como jurado, conferencista, simposista y profesor de danzas folklóricas en numerosos festivales y certámenes folklóricos entre ellos los de Cosquín, Baradero, Monteros, Santos Vega, Río Hondo, Alejandro, Santo Tomé, etc. Realizó viajes de investigación folklórica por el interior del país. En 1954 estudió el folklore coreográfico de la provincia de Jujuy. Es autor de unas 30 piezas de música folklórica y popular argentina, inéditas todavía, algunas de ellas. Compuso y publicó 5 danzas originales, creadas al estilo folklórico y tradicional: La mañanita (1954), El festejo (1964), Gavota de Mayo (1966), Ranchera patriótica (1970) y El paseíto (1975). Se especializó en el estudio y la investigación de las danzas folklóricas y originales argentinas, en todos sus aspectos: origen, historia, difusión general, coreografía, música, poesía, sentido, etc. Ha creado un estilo propio de ejecución de las danzas nativas que, sin desvirtuar la coreografía y la modalidad característica y elegancia, las lleva al plano artístico. En dicho estilo se asigna gran importancia al uso y manejo del pañuelo de baile. Ha desarrollado una metodología y didáctica especiales para la enseñanza de las danzas nativas, en ciertos aspectos muy distintas de las que se emplean comúnmente, las que ha expuesto en su obra Metodología para la enseñanza de las danzas nativas. Obras publicadas: Manual de ingreso en 1er año (1939), 86 ediciones; Manual de castellano, 6º grado (1941), 4 ediciones; Carpeta de exámenes de ingreso en 1er año (1941), 13 ediciones; Programa de ingreso en 1er año (1938), 14 ediciones; Cómo aprobar el exámen de Ingreso (1950); Carpeta de Matemáticas, 6º grado (1942); Cancionero escolar argentino (1956), 14 ediciones; Manual de danzas nativas (1954), 21 ediciones; Coreografías de danzas nativas, tomo I (1976), 4 ediciones; Coreografías de danzas nativas, tomo II (1991), 2 ediciones (póstumas); Las adoraciones al Niño Dios (1955); Introducción a las danzas nativas en estilo elegante (1963); Elementos metodológicos en los cursos especiales para docentes (1963); Metodología para la enseñanza de las danzas nativas (1998), 1ª edición; Obras gauchescas para actos escolares (1994), 3 ediciones; La danza de las cintas y las adoraciones al Niño Dios (1955), disco compacto con 15 villancicos jujeños; revista Danzas Nativas, de la que aparecieron 20 números entre 1956 y 1957. | |
EN: http://www.editorialescolar.com/pb.htm
PRIMERO: EL PIONERO. ANDRÉS CHAZARRETA
Se graduó de Maestro Normal en 1896, desempeñando diversos cargo en la docencia y en la administración Pública provincial.
Estudió música ejecutando diversos instrumentos, entre ellos, guitarra, mandolín, violín, piano y bandurria.
Desde 1901 se dedicó a la enseñanza de la guitarra y mandolín, dando varias generaciones de buenos e ilustres discípulos.
En el año 1906, con la Zamba de Vargas inicia su labor de recopilación la que se prolongó durante mas de Cincuenta años.-
En 1911 formó su primer Conjunto de Arte Nativo con el que recorrió todo el país hasta el año 1936, acompañado de sus bailarines, cantores y músicos que hicieron conocer por primera vez las danzas regionales, consagrándose en la Capital Federal en el Teatro Politeama en 1921.
El 10 de Abril de 1941 fundó en la Capital Federal el Instituto de Folklore que llevó su nombre y llegó a tener 72 Sucursales en todo el país.
Ha publicado once álbumes de música nativa para piano y dos para guitarra, alcanzando el total de sus composiciones a la cifra de 395 obras, entre recopilaciones y creaciones.
1876
El perito Francisco P. Moreno llega al lago Nahuel Huapi (en Neuquén, en el límite con Río Negro) y hace flamear allí el pabellón argentino.
Nació en Buenos Aires el 24 de agosto de 1876. el actor teatral y cinematográfico Florencio Parravicini, también piloto civil y destacado en el tiro y el automovilismo. Tuvo papeles protagónicos en obras como "Melgarejo" y "Alma de bohemio" y practicó un audaz humorismo teatral
Nace en Buenos Aires Leonor Acevedo de Borges, madre de Jorge Luis Borges, su lectora y traductora
Durante 35 años fue artista exclusivo de RCA Víctor, en donde realizó numerosos trabajos discográficos.
Falleció el 24 de ABRIL DE 1960 y su pueblo consagró su nombre titulándolo:
“Patriarca del Folklore Argentino”
EN: http://www.andreschazarreta.com.ar/bio.html